ll n'y a pas de solution parce qu'il n'y a pas de problème

Di Chiara Canali

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Michele Giangrande (Bari, 1979) è un artista poliedrico, sensibile ed entusiasta. Da anni lavora senza sosta mettendo in scena opere scultoree e bidimensionali in apparenza somiglianti ad oggetti d’uso comune, ma in realtà travestite esteriormente e traslate concettualmente all’interno di un sistema di segni di valore differente. Lo spettatore viene prima attratto nella trappola estetica e accattivante di questo consumismo oggettuale, ma successivamente viene messo in guardia attraverso le armi del paradosso, della critica e dell’ironia.
Il 2011 ha riservato a Giangrande un grande progetto personale intitolato Il n'y a pas de solution parce qu'il n'y a pas de problème, che si è svolto presso le Officine Farneto, splendida location di archeologia industriale nel centro di Roma, in collaborazione con l’Associazione culturale ARTWO, diretta da Luca Modugno, e la Galleria paolo Erbetta. Il titolo (preso in prestito da una dichiarazione di Marcel Duchamp) è già una dichiarazione di intenti: “Non c’è soluzione perché non c’è problema”, in quanto il fine della ricerca dell’artista non è rappresentare nulla, bensì utilizzare gli strumenti e gli spunti allusivi offerti dal reale per stupire e suscitare a sua volta problemi e interrogativi. Nel titolo è però evidente un rimando al gioco linguistico Ceci n'est pas une pipe di René Magritte nella consapevolezza più o meno confusa che il linguaggio non combacerà mai con la realtà, ma costituisce sempre una speculazione auto-riflessiva. Come già per Duchamp, e forse anche per Giangrande, il sapere dell’artista non è quindi solo la capacità di fare, è anche un saper pensare e far pensare.

Chiara Canali: Preferisci la poetica di Duchamp o quella di Magritte?

Michele Giangrande: Da una parte un artista che esplora una molteplicità di linguaggi che si integrano con una lettura in chiave allegorica e psicanalitica. Operazione mentale con intenzione ironico-critica, non solo gesto provocatorio.
Dall’altra "cortocircuito" visivo, accostamenti inconsueti e deformazioni irreali, di notevole e sublime suggestione poetica.
La scelta è semplice: preferisco Dugritte.

C.C.: In anteprima hai presentato un lavoro inedito, una mega installazione di una moltitudine di ruote dentate di varie dimensioni che hanno occupato tutto lo spazio espositivo. In realtà il principio è molto semplice, perché parti dal modulo base di una scatola di cartone per imballaggi che, attraverso una pluralità di articolazioni componibili tra moduli, costruirà figure totemiche diverse come ruote circolari, serpentoni, archi e spirali. Cosa stanno a significare questi mega-ingranaggi di scatoloni dalle dimensioni monumentali?

M.G.: Ho un’ossessione: la ruota, il simbolo dell’inventiva umana e l’affine figura geometrica del cerchio. Il cerchio rappresenta la perfezione, la compiutezza, l’unione.
Stando alla filosofia platonica e neoplatonica, il cerchio è la forma più perfetta; il leggendario tempio di Apollo degli Iperborei viene descritto come circolare e la città dell’ isola di Atlantide viene descritta da Platone come un sistema di anelli concentrici di terra e d’acqua.
Tutto ciò, unito all’occasione di aver a disposizione un’intera industria su cui e in cui lavorare, ha fatto scattare la scintilla. Sono nati gli Ingranaggi.
L'ingranaggio viene utilizzato per il trasporto dell'energia.
Appare, inoltre, sull'emblema della Repubblica italiana come simbolo del lavoro su cui si basa.
I miei ingranaggi si generano dalla combinazione di centinaia di cartoni da imballaggio, anch’essi strumento di lavoro spesso faticoso e al tempo stesso costituiti da un materiale fragile come la carta.
Quest’anno ricorre il 150° anniversario dell’Unità d’Italia. In un momento socio-politico come questo per la nostra nazione e per il mondo intero è stato inevitabile trattare questo tema.

C.C.: L’assemblaggio è uno dei meccanismi privilegiati del tuo lavoro che si costruisce spesso secondo la dinamica dei ready-made rettificati, termine usato da Duchamp per definire quei ready-made sui quali apportava lui stesso qualche intervento diretto, seppur minimo. Molte tue serie di lavori precedenti – Evergreen series, Prove di volo series, Elasticità di pensiero series, Amici per la pelle series, Degni di nota series, Legami series, Costellazioni series – rispondono a questa modalità di progettazione, dove oggetti d’uso comune sono ricoperti con un rivestimento non comune, perdendo la propria funzione d’uso e diventando oggetti “estetici” che rimandano ad un’altra sfera simbolica. Qual è l’intento che si cela dietro questa operazione?

M.G.: In effetti è nella natura dell’uomo costruire assemblando vari elementi. La mia ricerca materiale attinge da un vasto universo oggettuale, un mondo di mercatini, ipermercati, botteghe, scantinati e depositi mescolato ai miei ricordi d’infanzia, di un tempo in cui mi costruivo i giocattoli da solo per averne sempre di nuovi.
Giocattoli improvvisati nati dall’insieme di improbabili oggetti presenti in casa.
A questa pratica, oggi, si aggiunge la componente intellettuale. Il desiderio di esprimere e comunicare qualcosa, lasciare un segno, far pensare, ma fondamentalmente mi piace pensare che stia ancora continuando a giocare.

C.C.: Uno dei quesiti dell’arte contemporanea è l’idea del “fatto a mano” di stampo tradizionale, artigianale. Infatti, dopo la venuta di Duchamp non è  più importante la realizzazione concreta di un’opera, ma l’idea che sta alla base. Oggi artisti come Cattelan, Murakami, Jeff Koons non fanno le loro sculture a mano, perché sotto la loro direzione agisce una squadra di artigiani. Credo che il tuo modo di agire sia più o meno lo stesso…

M.G.: Se ci siamo evoluti dai primati lo dobbiamo solo alla nostra capacità di ideare sempre qualcosa di nuovo. Per migliorare la vita, ma anche lo spirito. Avere paura dei cambiamenti è contro la natura dell’uomo.
Fin quando è stato possibile, abbiamo inventato tecnologie e quando questi strumenti non ci sono bastati abbiamo fatto ricorso a due placebo: la religione e l’arte. Con entrambi ci siamo inventati mondi fittizi nei quali ogni nostra debolezza è ribaltata in forza: siamo mortali e abbiamo creato l’ultraterreno; siamo brutti e abbiamo concepito i Prigioni di Michelangelo e le Madonne di Raffaello; siamo deboli e abbiamo ideato, oltre al Viagra, la Quinta sinfonia di Beethoven.
L’arte ha sempre sfruttato ciò che la circondava. Non avremmo avuto Le ninfee di Monet senza i colori ad olio in tubetto.
Personalmente non mi sono mai posto il problema del “fatto a mano” e soprattutto del “fatto a mano da me”. Sarebbe un limite inaccettabile al giorno d’oggi.
Nemmeno il pubblico ormai sente più questa esigenza, semmai l’avesse avuta.
Io, e tanti altri come hai giustamente sottolineato, ci serviamo semplicemente delle competenze ed esperienze altrui di cui noi non disponiamo.
Quando le mie idee superano i limiti delle mie mani, cerco delle mani capaci di superare i limiti delle mie idee. In questo modo sono libero di pensare.
Dopo una lunga ed attenta fase progettuale, il lavoro passa, sotto la mia strettissima supervisione, ad insostituibili professionisti, prima che instancabili artigiani, di ogni settore: falegname, fabbro, neonista, ceramista, ma anche progettista 3D, architetto e assistenti.
Voltaire diceva: “Chi non vive lo spirito del suo tempo, del suo tempo si becca solo i mali”.

C.C.: Rosalba Branà, direttrice della Fondazione Museo Pino Pascali, ha affermato che “Un filo rosso collega i nuovi lavori ad altri precedenti nei quali la tematica politica del presente e dell’attualità è dominata da un atteggiamento ironico e leggero”. Come riesci a combinare la riflessione sullo stato sociale e politico delle cose con la tua verve linguistica?

M.G.: Tu mi conosci. La mia arte ha semplicemente il mio stesso carattere. L’ironia forse può servire ad esorcizzare il malessere che ci circonda e che spesso ci divora.
Ma poi, come disse Orazio, “che cosa vieta di dire la verità ridendo?”.

C.C.: Mi racconti il procedimento che hai messo in pratica con la tua ultima produzione intitolata %, dove presenti alcune riviste di largo consumo (come Vogue, Time, Life, Vanitiy Fair, Palyboy, Flash Art) amputate di una percentuale di area che corrisponde alla percentuale di un’informazione che si sceglie di divulgare? C’è una critica implicita alle forme di censura e di travisamento da parte degli organi di comunicazione?

M.G.: Senza ombra di dubbio. Oggi giorno il mondo delle comunicazioni si è evoluto talmente tanto che è davvero difficile stargli dietro.
Ho scelto le riviste come contrapposizione concreta alla volatilità dell’online.
I periodici sono infatti quasi un pretesto, un emblema dell’informazione onnivora e a tratti crudele che racconta una verità deformata dal bisogno di plasmare le opinioni, i pensieri e il gusto del grande pubblico.
Coerentemente con l’argomento trattato della rivista, con la sua denominazione e con l’immagine presente in copertina, sovverto le regole della narrazione e racconto una nuova storia “mutilando” la rivista attraverso un’azione aggressiva, compromettendo cioè la normale leggibilità del periodico.
L’esito di questo procedimento si rifà alle leggi della scultura classica che affermava se stessa proprio nell’eliminazione del superfluo dal blocco di marmo. In tal senso, dunque, le riviste si presentano come delle vere e proprie sculture, anzi ancor di più come dei reliquari autoreferenziali: a completamento dell’opera, infatti, i periodici sono incorniciati in passepartout delle dimensioni originali, in modo da rendere ancora più evidente l’amputazione subita, e, inoltre, ogni cornice è corredata in basso da una targa di alluminio che porta in calce la motivazione della percentuale sottratta.

C.C.: L’ultima collettiva a cui sei stato invitato si è tenuta a Londra presso l’Aubin Gallery a cura del gruppo Artnesia, ed esponevi accanto ad artisti del calibro di Damien Hirst, George Lilanga, Liu Ye, Erinc Seymen, ecc... Com’è stato il confronto con questi giganti dell’arte contemporanea?

M.G.: Da pelle d’oca.

C.C.: Ci sono altri progetti in previsione nella scena artistica londinese?


M.G.: Ci sarebbero all’orizzonte diversi progetti tra cui una mostra personale con un ambizioso progetto espositivo, ma credo che a questo punto sia finito lo spazio a mia disposizione.

There is no solution because there is no problem

By Chiara Canali

Michele Giangrande (Bari, 1979) is a versatile artist, sensitive and enthusiastic. He’s been working nonstop for years now, he has created both sculptural and two-dimensional works of art, seemingly like objects in everyday use. Actually, they are disguised on the outside and changed to a system of figurative meanings inside. First of all, the viewer got tricked into an aesthetic trap and let himself be carried away by such a consumerism of things. Later he is alerted by means of paradox, criticism and irony. In 2011 Giangrande took part in a a big project called “Il  n’y a pas solution parce qu’ il n’y a pas probléme”. It took place at Officine Farneto, a wonderful location rich in industrial archaeology in the centre of Rome, in collaboration with the cultural Association ARTWO, directed by Luca Modugno, and the Paolo Erbetta Gallery. The title of the exhibition (borrowed from Marcel Duchamp’s statement) is a declaration of aims: “There is no solution because there is no problem”. It’s not that the artist aims at representing nothingness, mainly he aims at using tools and taking hints from the real world, he wants to amaze the viewer, arouse new problems and questioning. Its title also recalls René Magritte’s “Ceci n’est pas une pipe” pun. He is aware though that the language does not agree with reality but it does lead to a self-reflective speculation. As it was for Duchamp first, perhaps so it is for Giangrande, the main skill of an artist is not just to create, he also can think and make others think.

Chiara Canali: What do you like best, Duchamp’s poetry or Magritte’s?

Michele Giangrande: On one hand there is an artist explaining a variety of languages that complement an allegorical and psychoanalytic reading. A mental operation intentionally ironic and critical, not just something provocative.
On the other hand, there are unusual combinations, visual short-circuits, surreal deformations of great poetical charm.
So, my favourite is Dugritte.

C.C.: An unpublished work of yours has been previewed. It’s a huge installation made of a multitude of cogwheels in different sizes taking up the whole exhibition area. Actually, the principle behind it is very simple: it starts from a brown box as a basic form that generates a whole of modular joints forming various totemic figures such as wheels, big snakes, arches, spirals. What do these huge gears made of boxes in a monumental size mean?

M.G.: I’m obsessed by wheels, a symbol of human creativity, and by circle shapes in general. The circle symbolizes perfection, completeness, harmony.
According to Platonic and neo-platonic philosophy, the circle is the most perfect shape; the legendary Hyperborean temple of Apollo has been described as being round in shape. Even the Isle of Atlantis is described by Platone as a system of concentric rings of ground and water.
Add to this I had the chance of having a whole factory at my disposal, and the spark started off. So I gave birth to “Gears”.
Gears are used to conduct energy.
Gears are also shown on the emblem of the Republic of Italy as a symbol of work the Republic was founded on.
My “Gears” are generated by a combination of hundred brown boxes. They are often used in hard works, though they are made of a fragile material like paper.
This year Italy celebrates its 150th anniversary as a united nation.
In such a socio-political situation for our country and the rest of the world, I was bound to deal with this issue.

C.C.: Assembling is one of the dominant feature of your work, which often develops according to the dynamics of modified ready-mades, a term Duchamp used to define those ready-mades he himself made changes to, even the slightest change. In many of your previous series of works – Evergreen series, Flight attempts series, Mental flexibility series, Bosom friends series, Noteworthy series, Bonds series, Constellations series – you  used this form of design where common objects get covered with an uncommon covering. This way they lose their function and turn aesthetic objects that refer to another symbolic sphere. What’s the purpose behind it?

M.G.: It’s human nature to build and assemble parts. My material research draws on a wide range of objects, a world of markets, supermarkets, storerooms, shops, warehouses. All of this is mingled with my childhood memories when I made myself toys so I could always have something new to play with. They were all homemade toys I made combining all sort of things I found around the house.
Added to this today is an intellectual element. I do want to express and communicate something, I want to leave my mark, make others think, but most of all, I like to pretend I’m still playing with my toys.

C.C.: The traditional-style Handmade is among the questions of contemporary art. Right after Duchamp, the idea behind a work of art became even more important than its concrete realization. Nowadays, artists like Cattelan, Murakamy, Jeff Koons, do not make sculptures with their own hands since a team of craftsmen works under their direction. Well, I think you work more or less the same way…

M.G.: Were it not for our skill to create something new, we wouldn’t have evolved from the primitives. We needed to improve our lives and nourish the mind. It’s against human nature to fear changes.
We invented new technologies as far as possible and if it was not enough, we resorted to placebos like religion and art. In both cases we created ideal worlds where all our weaknesses turn strengths: we are mortal, so we invented an afterlife; we are ugly, so we conceived Michelangelo’s Prisoners and Raffaello’s Madonnas; we are weak, so we invented the Viagra pills and wrote Beethoven’s fifth symphony.
Art has always made the most of everything around us. We wouldn’t have Monet’s Water Lilies hadn’t it been for the tubes of oil paints.
As for me, the Handmade has never been a problem. That would be a limit nowadays.
After all, not even the public seems to mind whether the artist does the whole work himself.
As you just said, many other artists and I need other people’s skills and experience we lack.
When my ideas go beyond the limits of my hands, I look for hands that can go beyond the limits of my ideas. So I’m free to think.
After a long planning stage, I hand it all on to irreplaceable professionals and tireless craftsmen: carpenter, blacksmith, neonist, potter, 3D designer, architect and collaborators.
As Voltaire said: “He who has not the spirit of this age, has all the misery of it”.

C.C.: Rosalba Branà, Pino Pascali Museum Foundation director, wrote about you: “ A read thread links his new works with the former ones where the political and topical issues are ruled by an ironical and light-hearted attitude”. How do you combine your consideration about the socio-political situation with your linguistic verve?

M.G.: You know me. My art has got my personality. Irony helps you to exorcize uneasiness devouring us.
Horace said: “What stops a laughing man from telling the truth?”.

C.C: Tell me about the procedure behind your latest production called % where you show some of the most famous magazines (such as Vogue, Time, Life, Vanity fair, Playboy, Flash Art) that you previously modified by cutting out from them a segment proportional to the percentage of the news you really want to report. Is there an implicit criticism of press censorship and the media often distorting the truth?

M.G.: Of course there is. The world of media developed so fast lately that it’s hard to keep up with it.
I chose those magazines because they contrast with the fleeting news on the internet.
Magazines are just an excuse, an emblem of the omnivorous information, cruel sometimes, telling about a twisted truth that only feeds the need to mould people’s opinions, ideas and tastes.
I break the rules of narration, I “mutilate” the magazines and tell a new story, always in keeping with the issue the magazine deals with, its headline and the picture on the front cover. It’s an aggressive process that changes your way of reading.
It refers to the carving procedure where a work of art is made by cutting away material from marble. So magazines turn sculptures, reliquaries even: they got framed in a passe-partout second frame of the same size of the original magazine to make you notice a piece is missing. What’s more, there is an aluminium plate on the lowest part of the frame saying what is the percentage of area that had been cut out.

C.C.: The latest group exhibition you were invited to took place at the Aubin Gallery in London and it was organized by Artensia Group. You exhibited next to great artists like Damien Hirst, George Lilanga, Liu Ye, Erinc Seymen… How did it feel like to be compared to these giants of contemporary art?

M.G.: It gave me the shivers.

C.C.: Any further project in the London artistic scene?

M.G.: There are quite a few projects in prospect. A solo-show, based on an ambitious exhibition project, is among those. Anyway, I think I’ve run out of the available space…